抚州特色

抚州戏剧概况

　　抚州素称“戏剧之乡”，在江西戏坛乃至中国戏剧发展史上，均占有一席之地。    早在北宋淳化五年(公元994年)， 当时的建昌(南城)就兴建了“三忠祠”戏台，供百戏歌舞上演。同一期间，在抚州秋季迎神赛会活动中，出现用十四、五岁少年扮戏，名为“儿郎”的化状造型(大都制作木制戏架，或用禾斛， 八仙桌为架，由二到三名少年装扮古人安坐于架内，每一戏架构成一个故事，由四人肩扛戏架游行街市)。所扮妆的大都为古今传奇，历史故事、如《文王托孤》、《昭君祭江》、《单台赴会》、《岳母刺字》等，为戏曲的形成提供了人物造型和故事表演的基础。
  　元代，杂剧传入抚州，当地艺人竟相传唱，涌现出一批素质较高的杂剧演员，其中以刘婆惜最为著名，他不仅擅演杂剧，且能表演滑稽歌舞，还能即席占曲，在赣东、赣南一带颇具影响。
 　 明代，抚州本地的戏曲逐渐形成，并走向成熟，形成了抚州戏曲发展史上第一次高峰。
 　 明洪武年间(公元1380年前后)，宜黄十七都出现“二拜傀儡”的表演。每届九月二十八华光神生日，必行扮戏祭祀仪式，戏中一人扮华光，一扮丑妖，均戴面具，登场开呵，唱“下更调”，以锣鼓、木鱼、唢呐伴奏，专演《大判官》、《大破王》故事，当地称之为“二拜傀儡”，为早期“对子戏”之雏形。
  　永乐年间(1403-1424年)， 广昌县甘竹曾家出现了搬演孟姜女故事的戏曲表演活动，当地人称之为　　“孟戏”。剧中角色皆戴面具(或按面具化妆)，演唱高腔，一唱 众和，以锣鼓伴奏， 表演粗犷豪放，具有古傩遗风，并建立了宗族专职戏班，已具有完备的戏曲表演形式。
    弘治八年(1495年)，明宪宗朱见深之四子益端王朱佑槟封藩建昌，带来建昌经济文化之繁荣。当时，建昌城郊自东向南皆属教坊，“妓人乐工，梨园百戏，豪盛一时”，“管弦丝竹之声昼夜不绝”。城东十五里建有戏神庙和一座戏台，每年七月十六日，各路戏班云集，祭神演戏，热闹非风。这个时期，戏班大都以演唱弋阳腔为主。
    明嘉靖四十年(公元1560年)，担任浙江布政司右参政的谭纶，因丁忧回到家乡宜黄，将浙江海盐腔带回，“以浙人归教其乡子弟”,与宜黄乡音相融合，形成了一种风格别致的新腔,人称“宜黄腔(戏)”。临川、南城、南丰、广昌等地的艺人都争相传唱，“食其技者殆千人”。宜黄戏的形成及发展，使宜黄成为十六世 纪我国南方著名的戏曲活动中心。
    万历二十六年(1598年)，汤显祖弃官返乡，在新居玉茗堂心潜戏曲活动，三年中相继完成了《牡丹亭还魂记》、《南柯记》、《邯郸记》三部剧作,与早期创作的《紫钗记》合称《临川四梦》。他的戏都是为宜黄戏而写的，“每谱一曲，令小史当歌而自为之和,声振寥廓”，甚至“自掐檀板教小伶”,“自踏新词教歌舞”，他的玉茗堂新居，成为“宜伶之家”，培养和造就了王有信、许细、张罗二、吴迎、汝宁、于采等一批擅演“四梦”的优秀演员，他们的足迹不仅遍及江西，而且远至南京，极大地推动了抚州戏曲的繁荣，对中国戏曲的发展产生了深远的影响。
    清代，昆腔、秦腔等各地剧种相继传入抚州，宜黄腔吸收秦腔音乐唱腔的长处，产生了新的变化，形成了以“二凡”为主体的基本唱腔，伴奏改用胡琴为主奏,形成著名的胡琴腔(或作“二(宜)黄腔”)。清代戏剧家李调元称：“胡琴腔起于江右， 今世尽传其音，专以胡琴为节奏……又名二簧(黄)腔”。它的产生，在中国戏曲史上占有重要地位。
    清乾隆年间(1736至1795年)，在抚河流域出现了以唱高腔为主，兼唱昆曲和宜黄戏的抚河大班，形成独具特色的抚河戏。戏班行当齐全，最大的戏班人数多达五六十人，同治年间，西皮传入抚州，抚河大班改以唱皮黄为主，兼唱高腔和昆曲，又称作乱 弹班。随着采茶戏的兴起，抚河戏日渐衰落。
    抚州历来歌舞灯彩盛行。其时抚州产茶、乡间茶歌广为流传。元肖张灯，必设茶灯旦，“杂以秧歌采茶遍行近村，索茶果食，正月尽乃罢”。至清康熙初年(1662－1665年)，一些民间艺人不满足于仅限于正月演唱茶灯，便自由组合，开始出现了由一旦一丑加座堂三人组成的三角班，产生了乡土气息浓郁的单台调和单台戏。至乾隆年间，又增加了小生一角。演出的大都是反映劳动人民生活与爱情的小戏，如《三伢崽锄棉花》、《三伢崽放牛》、《秧麦》、《检春菇》、《卖花线》、《盘广货》等。到嘉庆，道光时期，官府以“正风俗”为名，严禁三角班演出。鸦片战争后，由于经济衰退、昆曲、宜黄戏，抚河戏  等大班难以维持，具有深厚群众基础的三角班重新起势，并在大剧种的影响下，开始向“半班”发展。 
    与此同时，广昌甘竹的“孟戏”也由于受外来剧种的影响，形成了以本剧种声腔为基调，融合多种腔调为一体的新型地方剧种。当地称之为“大戏”、“土班戏”( 二十世纪七十年代末改称“盱河戏”)。
    民国初期，古老剧种和大戏班日渐衰落。抚河大班仅存的“万福堂”和“鑫达祥”两个戏班分别于民国二十九年和三十四年散班，抚河戏因此消亡。“孟戏”只有广昌甘竹曾家和刘家分 别保留了业余戏班，为新春祈年应景演出。宜黄戏班数量锐减，民国十八年后屡遭官府查禁从此一蹶不振。唯有三角班由于人数少，易于生存，且受农民喜爱、演出活动仍然十分活跃。一些原先演唱抚河戏、宜黄戏、昆曲和傀儡戏的艺人也改弦易辙，改唱三角班。演出队伍迅速扩大，角色行当不断增加、戏箱行头也逐渐完善。唱腔和表演也得到发展和丰富，这种扩大了的三角班因其行当、戏箱约大班戏的一半，因而被称作“半班”。民国二十三年(1934年)，崇仁航埠三角班艺人张佑民(艺名保崽)组建了抚州第一个职业半班“佑民堂”。此后，以临川、崇仁为中心，职业半班纷纷建立，迅速遍及全区。
    第二次国内革命战争时期，抚州地处中央苏区的前哨，广昌、黎川、资溪、乐安、崇仁、宜黄等县及农村，大都建立了苏维埃政权。革命戏剧活动蓬勃兴起、一些宜黄戏班就自编自演了《打土豪》等戏曲、南城黄狮渡的学生排演文明戏、宣传“耕者有其田”。第四次反围剿胜利，南城王坪群众和游击队联合编演了《许克祥逃命》、《牛娃翻身记》等戏剧。1933年春节，红一军团战士剧社在黎川三都镇上演《庐山之雪》，罗瑞卿任导演，军团政委聂荣臻动员军团首长上台参加演出。同年6月， 中央红军在乐安某地举行营以上干部同乐晚会，欢庆北线作战胜利，也演出了戏剧。[Page]
    抗战前后，大中城市许多人， 包括一些京剧班社和京剧艺人来抚州避难并进行演出活动。黎川县城，一段时间，每晚都有京班上演，观众十分踊跃。金溪私立应钦中学自组的“  月剧社”竟能演出一百余出剧目。一度形成京剧热。抗战胜利后，逃难者返回家园，京剧在抚州也随之降温了。
    中华人民共和国成立以后，抚州的政治、经济、文化发生了巨变。抚州的戏曲也得到了振兴、发展和繁荣。
    建国初期，临川、崇仁、南城、南丰、金溪等地的戏班，纷纷移植上演《白毛女》、《血泪仇》、《九件衣》、《兄妹开荒》等新剧目。1951年9月，抚州专署遵照政务院发布的“百花齐放，推陈出新”“以改代禁”“改戏、改人、改制”等方针政策，集中了十八名三角班、半班、傀儡戏艺人进行培训，在此基础上，于同年10月建立了抚州地方流动剧团(1953 年更名为抚州采茶剧团)。次年，改编原“鸿福班”，成立了抚州专区京剧团。 1956年，举办宜黄戏培训班，请来流散各地的宜黄戏老艺人，抢救宜黄戏，培养新演员，组建了宜黄戏剧团。其余各县也纷纷建立县剧团，到1959年底，实现每县一团，全区共有剧团十三个，其中采茶剧团八个，宜黄戏剧团一个，京剧团三个，越剧团一个。剧团的性质也逐步由私营到民营公助、地方国营转化。剧团成立之后,对旧的传统剧目进行了整理和改编,逐步改变了旧戏班唱“幕表戏”，“通纲戏”等旧习，同时创作演出了表现革命历史斗争和现实生活的现代剧目。在1954年、1958年、1960年、1964年的四次全省戏剧会(调 )演中，我区编演的《人往高处走》、 《红松林》、《两把伞》、《秧》、《怎么谈不拢》等剧目，均获较高评价。李凤娇、易兰英、单忠阳、李如珍、徐福太、赵细仂、万安安、张凤英、万俊仁、应用贤、熊碧云等演员获优秀表演奖和表演奖，林凡获得演奖、李德玄、李凡桂、钱寿魁、徐奎高获艺术劳迹奖。宜黄戏老艺人李五仂、何九龙获省文化局表彰。全市也于1960年、1962年和1964年，举行了三次专业剧团戏剧会演，推动了戏剧创作的繁荣与发展。抚州、崇仁、东乡、南城县剧团多次赴省为朱德、 董必武、 肖华等中央领导同志或外宾演出。1961年4月，抚州市采茶剧团赴省专程为毛泽东主席演唱。 《红松林》1958年在《剧本》月刊发表、并灌制唱片向全国发行。《秧》和《怎么谈不拢》1965年元月参加华东调演后又于3 月进京汇报演出，受到李先念、罗瑞卿等领导的接见，《怎么谈不拢》并由上海天马电影制片厂拍摄成戏曲电影片，在全国放映。1962年，专区剧目工作室成立，1964年，建立了抚州专区戏剧工作者协会，抚州的戏剧进入了鼎盛时期。
    1966年开始文化大革命，剧团演职人员遭受迫害，机构撤消，人员下放，戏曲演出活动中止。到1969年前后，各县市又陆续组建文宣队，文工团，演出小型歌舞， 移植京剧样板戏剧目。 从1973年到1976年，每年还举行了专业剧团文艺调演。粉碎“四人帮”后，各县市纷纷恢复剧团建制，到1979年，全区共有采茶剧团七个，文工团两个，京剧团两个，宜黄戏剧团、地方剧团各一个，均以演出戏曲为主。地区剧目工作室也于1979年恢复建制。抚州戏曲迅速复苏，又出现繁荣昌盛的新局面。为了出作品、出人才，全区于1977年、1979年、1981年、1982年、1983年先后举行了专业剧团调演，并选拔优秀剧目参加全省调演。《卞主任》、《凉棚下的故事》、《九斤黄》、《狼来了》、《三争车》、《奇怪的隐形人》等一批剧目获奖，《卞主任》并于1980年１月赴京参加文化部举办的“庆祝建国三十周年献礼演出”，获演出三等奖。演职员受到李鹏，康克清等中央领导的接见。1984年江西省人民政府举办全省建国三十五周年文艺创作评奖，我区创作剧目《翠竹青青》获一等奖，《卞主任》、《牡丹亭》、《月儿弯弯》、《春日融融》获二等奖。同时，一批优秀的青年演员也脱颖而出。在1981年全省第二届青年演员会演中，我区就有杨陆英、朱红捷、王冬喜等十三人获奖。1980年，广昌剧团带经过整理的孟戏《姜女送衣》、《滴血寻夫》赴省汇报演出，被有关专家认定为绝唱已久的明代海盐腔，正式定名为“盱河戏”，广昌剧团更名为盱河戏剧团。
    随着科学技术的进步，抚州戏曲开始走向广播和电视。采茶戏《牡丹亭》选段被灌制唱片，《清水店风波》、《借郎》、《她从画中走来》被省电台录制成广播剧，《清》剧被选送中央电台广播；1984年10月，采茶戏《翠竹青青》由江西电视台摄制成戏曲电视片，参加中央电视台庆祝建国三十五周年节目展播，获展播节目奖，并被提名为电视金鹰奖候选节目。1989年4 月，抚州采茶戏曲电视剧《明月照我还》获第四届全国电视戏曲评比三等奖。1990年电视戏曲小品《王婆卖鸡》获华东轻喜剧电视小品大赛二等奖；1991年戏曲电视剧《鸡缘》获第六届全国戏曲电视剧“金纸”奖二等奖。
    1985年以后，由于电视的普及，戏剧走向低谷，剧团难以维系正常演出，从1987年开始，我区大部分专业剧团解散，到1997年，全区仅保存了地区汤显祖艺术实验剧团和抚州市、临川县、东乡县采茶等四个专业演出团体。
    除了专业戏剧以外，我区的群众业余戏剧也十分活跃，1958年大跃进期间，全区有业余剧团近两千个，其中较为著名的有临川李渡公社民兵业余剧团，曾多次赴省和福州大军区演出获得好评。金溪县琅琚业余剧团，崇仁秋溪公社业余剧团，乐安招携公社奁田业余剧团等。文化革命中，以演戏为主的业余剧团停止活动，随后便成立了公社文宣队，配合中心演出小型歌舞，影响较大的有进贤李渡公社文宣队，南城徐家公社文宣队，临川罗针公社文宣队，金溪县枫山公社文宣队，都曾代表地区参加全省业余文艺调演，获得好评。粉碎“四人帮”后，业余剧团又在农村纷纷自发组建，到1979年发展到六百多个，仅宣黄新丰一个公社，就组建了十三个业余剧团。八十年代中期以后，大部份业余剧团自动解体，到1997年，全区仅存业余剧团121个， 最有影响的为宜黄黄陂三百田业余剧团。
    为了推动群众业余戏剧活动的开展，建国以来，地区曾先后举行过十多次全区性的文艺调演,从1972年到1997年,召开过二十多次剧本会念会，办过两期业余剧团表演培训班。有不少业余创作的剧本在省以上发表和获奖。最突出的有小戏《体育红旗迎风扬》、《一对凤凰鸡》、《断地基》、《审父》、《局长摆摊》，小品《挂中堂》、《迷路》等。其中《一对凤凰鸡》与《断地基》由省电视台摄制成舞台片播出。[Page]
    就在专业剧团大部分被撤消的前后，临川崇仁、金溪、东乡等地出现了一批由剧团退休分流人员及民间艺人自愿结合组成的民间职业剧团，活跃在全市城乡，群众又称他们为“三角班”。

 

 

抚州采茶戏

 

　　旧名“三脚班”、“半班”。清初，抚州诸县连年灾荒，民多流徙，一部分难民以卖艺为生，将当地流行的民歌小调与灯采的表演形式相结合，开始脱离灯采表演，形成独立的“三脚班”，产生了一批单台戏和单台调。其发祥地就是宜黄、临川、崇仁、乐安四县的交界地区。该地区早就流行的宜黄戏，为抚州“三脚班”的产生和发展提供了学习和借鉴条件。
  　初期的抚州“三脚班”仅有一旦一丑， 外加一个“坐堂”(锣鼓手)，演唱单台戏和小戏。至康熙、乾隆年间，才增加了小生行当。清末民初，“三脚班”开始向“半班”过渡，人员由三个增至七、八个，并增加了花脸老生行当，生旦净末丑齐全，伴奏乐器也增加了二胡、三弦、笛子、唢呐等。1934年，崇仁县航埠采茶戏著名艺人张佑民组建抚州采茶戏的第一个职业半班“佑民堂”。尔后，职业半班相继成立。一些抚州傀儡戏的部分老艺人，也加入“半班”演出，并将本剧种的大量剧目、伴奏曲牌和一些唱腔带进了采茶戏。抗战胜利后，丰城、高安的丝弦班进入抚州，同抚州“半班”艺人汇合，又给采茶戏带来了“本调”、“小花调”等新腔，与本地单台调、会田调相结合，分别发展为抚州“本调”和“抚调”。
 　 抚州采茶戏，土生土长，健康质朴，乡情浓郁；唱词和念白，大量运用民间俗语和歇后语，通俗易懂，有浓厚的地方风格和生活气息。
  　抚州采茶戏唱腔，大都来自民歌小调，具有鲜明的地方色彩。其传统的唱腔是专曲专用的曲牌体腔调，后经发展创新，已出现大量板腔体唱腔。它的词格一般为上下对偶的五字句、七字句或者十字句乐段。旋律特征为字多腔少，简洁明快，每一唱段的行腔与地方语言的音调结合甚密，似吟似诉，颇具说唱音乐之风格。抚州采茶戏唱腔以纯正的抚州话为语言标准。演唱时分男女分腔都用本噪，特别要求吐字的清晰与运腔的圆润。总体唱腔可分为戏曲正调、戏曲杂调和民歌小调三类：
  　戏曲正调──系扳腔体腔调，有本调、抚调、单台调、川调四种。本调是吸收丰城丝弦班的本调，掺合本地单台调等发展而成的。它是上下句结构的徵调式唱腔，男、女分腔，有正板( 亦称“长韵”)、简板、叠板、快板、倒板、摇板、散板、 清板、哭头等板式。抚调是由本地会母调掺合高安丝弦班的小花调发展而成。它是上下句结构的宫调式唱腔，有男腔、女腔和丑腔的区分，并和本调一样，具有丰富的板式。单台调是本剧种最老唱腔，不分男女腔，但有四句三韵和两韵，正弦(徵调式)和反弦( 宫调式)的区别，还有简板。 川调是由外来川调掺合单台调和双劝夫调的简板发展而成。它男女腔调略分，具有徵调式和宫调式两种收腔法，还有徵调式和羽调式两种简板。
 　 戏曲杂调──主要是三脚班小戏中的腔调，一般以戏名为曲名，如“三伢子放牛调”、“捡春菇调”、“卖樱桃调”、“卖花线调”、“双劝夫调”、“下南京调”、“王妈妈骂鸡调”、“补背褡调”等等。还有一部份则是三脚班后期吸收来的“南词”、“北词”、“信调”等等。另外，还包括一些吟唱音调。
  　民歌小调──除一部份单台戏用的小调，如“数天下图”、“打哩莲花”、“想郎”、“打彩”等以外，还有“十二月采茶”、“铜钱歌”、“十杯酒”、“照花台”等等。一般作戏中插曲用。
  　抚州采茶戏因脱胎于灯彩歌舞，故以反映短衣罗裙的小人物见长。其艺术特点是：有浓郁的地方色彩；语言生动恢谐、通俗易懂；唱做朴实，亦歌亦舞，活泼风趣。其表演源于生活而高于生活，尤其小生小丑的扇子功、小丑的矮子步、小旦的手巾功，都从生活中提炼出来，既有淳朴的民间艺术韵味，又有个性鲜明的表演特色。如小丑的矮子步，动作幽默有趣，形象逼真，而且变化很多，有“猴拳步”、“蛤蟆跳”、“涉水步”、“鸡公啄米”、“猴子跳圈”、“懒猫抓痒”等。又如小旦的手中功，运用大手帕，配合手眼身法步，或揉搓、或抛甩、或掩面、或飞转，以表现人物的性格和思想情绪。再如小生(小丑)的扇子功，既有单手打，又能双手双肩打，有时绕指而转，有时空中抛耍，左右开合，上下翻飞，丰富多彩，千姿百态。
    抚州采茶戏的许多表演动作和舞蹈，如小旦的梳妆挑帘、床前驱蚊、绣花纳底、缝补浆洗、摘茶采桑、开(关)门、云手、鹞子翻身等身段表演，小丑的挑担推磨、赶牛锄地、撑船推车等身段表演均十分细致逼真。在三角班小戏中，上述特点尤为突出。发展到“半班”演出大戏后，向古老剧种学习袍带戏的表演程式，同时也吸收了歌舞话剧的养料，使其既能演传统戏又能表现现代生活。
 　 抚州采茶戏讲究唱做并举。手势、眼神、身段、步法配合协调。旦角的基本步法有“云步”、“碎步”、“踮步”、“跪步”、“蹉步”、“小碎步”等；生角有“方步”、“蹉步”、“跪步”、“快蹉步”等；丑角有“矮步”、“跳步”等。丑角除矮子功外，有时还表演板凳功以及“虎跳”、“前仆”等各种滚翻动作。生、旦有时也要表演“抢背”、“劈叉”、“卧云”、“乌龙绞柱”等地毯功。